DOKTOR BARBARA KOKOSKA W ROZMOWIE O RZYMIE I…
Muszę powiedzieć, że to książka, która przeniosła mnie do przeszłości i to podwójnie. Przede wszystkim czytając ją, miałam przed oczami czasy studiów, podczas których wykładowcy pełni pasji, wiedzy i miłości do sztuki przekazywali nam wiadomości z historii malarstwa. Co więcej, lektura Caravaggia i Caravaggionistów ponownie zaniosła moje serce do Rzymu – niezwykle wciąż cudownego.
Z przyjemnością przedstawiam Wam rozmowę z autorką książki, panią doktor Barbarą Kokoska, która w ujmujący sposób mówi o Wiecznym Mieście i sztuce, która go wypełnia.
Magdalena Leszner-Skrzecz: Pani doktor, od wielu lat prowadzi Pani stronę internetową (roma-nonpertutt.com), w której odkrywamy skarby Wiecznego Miasta. Jak sama Pani pisze: Rzym to cud, w którym uczestniczyć może każdy, ja zaś przedstawiam własną wersję zachwytu naj jego fenomenem. Czym więc jest to miasto dla Pani?
Barbara Kokoska: Przede wszystkim niemożliwym do wyczerpanym źródłem wiedzy o kulturze i człowieku, ale też przemianach, jakim podlega. Goethe, który był zachwycony Rzymem napisał, że kto dobrze poznał Włochy, a zwłaszcza Rzym, ten już nigdy nie będzie nieszczęśliwy, i miał rację. To miasto uczy pokory i dystansu do samego siebie i wszystkiego, co przemija, dając nam poczucie osadzenia w bezczasie między realnością i fikcją. Bo w Rzymie nie wiadomo, co jest prawdą a co mitem, w co wierzyć, a co poddać zwątpieniu. I to mnie inspiruje i to mi się podoba.
Muszę przyznać, że pierwszą iskrą, która doprowadziła do powstania wspomnianej strony była myśl zrodzona właśnie w Rzymie. Siedząc na Kapitolu na ławce z widokiem na cesarskie fora zapytałam samą siebie, jak to się stało, że tak wielka kultura antyczna ugięła się przed garstką niepiśmiennych rybaków z Galilei, stojących u podstaw świata chrześcijańskiego? I sporo czasu kosztowało mnie zrozumienie tego fenomenu. A takich pytań są setki, może tysiące.
M.L.S. Rzym jest wyjątkowym miejscem. Niewielu twórców tutaj się urodziło, ale wielu związało z nim swoje życie, na zawsze pozostając z nim kojarzonym…
B.K. Wszystkich fascynowało połączenie starego z nowym, wdychanie atmosfery starożytności i spoglądanie na artystów żyjących, którzy aż do XVIII wieku stanowili artystyczną awangardę sztuki europejskiej. W Rzymie artyści zdobywali zlecenia, gdyż liczni tamtejsi fundatorzy pragnęli uwiecznić swoje imię w powstających w mieście pałacach i kościołach. Michał Anioł, Rafael i inni twórcy doskonale wpisywali się również w kulturalne ambicje ówczesnych papieży. Po szoku, jakim była reformacja, pod koniec XVI wieku Rzym stał się na nowo sercem odradzającego się (również poprzez sztukę) świata katolickiego. Wtedy artyści przybywali do Wiecznego Miasta z całej Europy, już nie po to, aby podziwiać antyczne rzeźby i obiekty architektoniczne w dużej mierze porośnięte trawą i obrośnięte przyklejonymi do nich domostwami, albo podziwiać freski Rafaela i Michała Anioła, ale obrazy Michelangelo Merisiego, który nazwał się Caravaggiem ponoć po to, aby odróżnić się od wielkiego Michała Anioła – też Michelangela.
Pozostając przy tym malarz, to na uwagę zasługuje fakt, że już na początku kariery, czyli po namalowaniu obrazów w kaplicy Contarelli w kościele San Luigi dei Francesi, jakiś drugorzędny malarz z ambicjami do wypowiadania swoich opinii o malarstwie na piśmie, czyli Karel van Mander z Utrechtu w Niderlandach, zalecał wszystkim malarzom, aby pojechali do Rzymu, aby podziwiać niesamowite malarstwo Caravaggia. Mało tego, opisywał jego nocne eskapady i brak regularnego przykładania się do pracy. Nie bardzo mu się to podobało, podobnie jak niektóre obyczaje rzymian, ale podróż do Wiecznego miasta uważał za coś koniecznego, wręcz nieodzownego.
Tak tworzyła się legenda Rzymu — mekki świata artystycznego, gdzie w międzynarodowym towarzystwie można było uczyć się od największych mistrzów, podglądając równocześnie to, co robią koledzy/konkurenci, dobrze zarabiać i świetnie żyć, korzystając z rozrywek i swobodnego sposobu życia (oczywiście w pewnych dozwolonych granicach).
Nepotyzm, który nam kojarzy się z czymś złym, był największym kołem zamachowym rozwoju sztuki rzymskiej przez dwa wieki. Każdy papież, świadomy, że jego czas może się skończyć w każdej chwili, otaczał się gromadą nepotów, czyli najbliższych krewnych, którzy dbali o jego dobrostan, ale równocześnie korzystali z apanaży wynikających z nadawanych im stanowisk, pozyskane pieniądze inwestując w kościoły, kaplice, pałace i wille. Następujący po sobie kardynałowie nepoci prześcigali się też w kolekcjonowaniu sztuki i zatrudnianiu najlepszych artystów dla chwały nazwiska swojego rodu. Tak zrodziły się sławne kolekcje sztuki Borghese, Barberini, Doria Pamphilj, Farnese i rozwijały kariery takich twórców jak Gian Lorenzo Bernini i Francesco Borromini. Niestety (oczywiście z punktu widzenia historyka sztuki) nepotyzm powoli obumierał, a wraz z nim dominująca rola Rzymu w kulturze europejskiej.
W XVIII i XIX wieku przyjeżdżano do niego również, ale nie w poszukiwaniu artystycznych inspiracji, a raczej nostalgicznego nastroju, malowniczego widoku, czemu doskonale służyły pasące się na forach rzymskich krowy i doglądające ich pasterki – co zobaczyć możemy na wedutach z tego czasu.
M.L.S. Czy Pani czuje się Rzymianką?
B.K. Nie, nie czuję się Rzymianką, ale czuję się dobrze w tym mieście, choć muszę przyznać, że coraz bardziej męczy mnie jego turystyczny rwetes. Rzym przypomina obecnie miasto znane z opisów późno antycznych kronikarzy (prowincjuszy) uskarżających się na hałas panujący tam całą dobę i nieprzebrane tłumy na ulicach. Jestem jednak w tej szczęśliwej sytuacji, że siedząc przy biurku w Krakowie też mogę przemieszczać się, i to jeszcze w czasie – przemierzać Rzym wraz z antycznymi cesarzami, podglądać papieży i uczestniczyć w artystycznych rywalizacjach artystów dobry renesansu czy baroku. I to też jest podróż.
M.L.S. Mam w dłoniach najnowszą Pani książkę Caravaggio i caravaggioniści. Malarska podróż po Rzymie. Jej układ nie jest oczywisty. Życie malarza wyznaczają poszczególne obrazy, a każdy z nich staje się bohaterem rozdziału…
B.K. Założeniem książki było oddanie głosu każdemu z wybranych przeze mnie obrazów namalowanych przez Caravaggia i caravaggionistów, czyli dokonanie analizy ikonograficznej i poprzez nią budowanie narracja na temat malarza i jego środowiska. Proponuję też różne interpretacje danego dzieła, gdyż jest ich na ogół kilka, tak jednak, aby czytelnik sam mógł dokonać wyboru albo zainspirować się i stworzyć kolejne, niezależne od tych proponowanych przeze mnie.
M.L.S. Wraz z konkretnym dziełem ukazuje Pani fragment ówczesnego życia. To niejako przybliża nam nie tylko malarza, ale i całe jego otoczenie…
B.K. Takie było założenie książki, cieszę się, jeśli uznaje to Pani za pomysł udany. Dlaczego podróżowanie z przewodnikiem po miejscach historycznych, czy wystawach, tak się nam podoba? Gdyż dostarcza on informacji, inspiruje, zwraca uwagę na coś, czego normalnie nie zauważylibyśmy. I tak postrzegam swoją rolę. Aby dzieło zrozumieć, musimy wiedzieć, co albo kto jest na nim namalowany. Do tego potrzebna jest nam znajomość ikonografii, kontekstu historycznego i wreszcie (choć nie zawsze) życia artysty. Moim zdaniem relacja malarz — dzieło — odbiorca może być wzbogacone o owego podszeptywacza i w takiej roli się widzę – ekskluzywnego przewodnika, który pomaga w dotarciu do wielu warstw obrazu, rozkłada je i pozwala widzowi na dokonanie syntezy.
M.L.S. O Caravaggio krążą legendy. Mam wrażenie, że każdy ma swojego Michelangelo Merisiego. A gdzie leży prawda?
B.K. Jak to zwykle bywa z legendami, powstają one wtedy, gdy brakuje nam jednoznacznych informacji, faktów i dokumentów. I tak jest tym razem. Do tej pory tajemnicą pozostaje, gdzie Caravaggio spędził kilka lat życia przed przyjazdem do Rzymu, z jakiego powodu doszło do pojedynku w 1606 roku, w którym zginął jego adwersarz Ranuccio Tomassoni. Równie tajemniczy jest powód uwięzienia malarza na Malcie, ucieczka z wyspy i sprawa pobicia w Neapolu. Nie wiemy też, jak wyglądały ostanie dni Caravaggia i co było przyczyną jego śmierci. I wtedy wkrada się fikcja, której podłożem jest zwykła ludzka ciekawość i potrzeba oswajania nieznanego. A każdy lukę tę zapełnia na swój sposób.
Oprócz tego niepohamowany i gwałtowny charakter Caravaggia oraz jego nieustanne „stawanie samemu sobie w drodze”, powodują pragnienie zrozumienia jego osobowości, i to sprzyja psychologizowaniu oraz poszukiwaniu różnorodnych interpretacji jego postępowania. Biografowie malarza nie pomagają w tym względzie, bo dostarczają nam subiektywnych, a często wręcz sprzecznych informacji.
Oprócz Manciniego, który osobiście znał malarza i cenił go, inni byli mu nieprzychylni z różnych względów. Celio uważał, że niszczy on dotychczasowe malarstwo, Baglione był z nim osobiście skonfliktowany, gdyż Caravaggio wielokrotnie go obrażał i deprecjonował. Bellori natomiast był już człowiekiem innej epoki. W 1672 roku, w którym wydał biografię Caravaggia, malarstwo włoskie znajdowało się już w fazie silnie klasycyzującej o dużej dozie idealizmu, który stał w opozycji do tego, co uprzednio tworzył Caravaggio. Dlatego znajdujemy się obecnie w sytuacji, w której badacze restrykcyjnie nie pozwalają sobie na wychodzenie poza sprawdzone dokumenty, a olbrzymim zapotrzebowaniem na interpretację faktów, których obecnie wyjaśnić się jednoznacznie nie udaje. Wierzę jednak, że kolejne badania i odkrycia pozwolą skutecznie wypełnić pola owej niewiedzy.
M.L.S. Pisze Pani, iż umiejętność oddania dychotomii realności i iluzji, prawdy i pozy […] jest największym dokonaniem artystycznym Caravaggia. Czy może pani to wyjaśnić naszym czytelnikom?
B.K. Sądzę, że znaczącym dokonaniem Caravaggia było stworzenie innego rodzaju relacji między widzem a obrazem i dlatego jego sztuka jest dziś tak popularna i na wskroś nowoczesna. Malarz przesuwa swoich bohaterów do ramy obrazu, pragnąc tym samym dać widzowi możliwość wejścia w świat wykreowany. Otwiera niejako płótno — poprzez łokieć swojego bohatera wysuwający się w naszą stronę, to znowu kant płyty nagrobnej, czy też blat stołu — tak, iż mamy wrażenie uczestnictwa w wydarzeniu bezpośrednio, bycia jego świadkiem.
Drugim ważnym elementem było wprowadzenie do obrazu postaci realnych. Caravaggio ich tam rzeczywiście z ulicy sprowadził, umieścił przed sztalugami i malował takimi, jakimi byli, dodając jedynie tytuł, który pozwalał na identyfikowanie modela ze św. Magdaleną, czy św. Janem Chrzcicielem. Oni nie pozowali tym samym do roli świętych postaci, odgrywali tylko ich role, wciąż pozostając sobą – dziewczyną lekkich obyczajów czy sprzedawcą warzyw zza rogu. Dobrze widać to przy kreacji Jana Chrzciciela, częstym motywie wykorzystywanym przez Caravaggia. Na obrazie z Pinakoteki Kapitolińskiej zobaczymy pomocnika malarskiego Cecca, który rezolutnie na nas patrzy, dwuznacznie się uśmiecha i nie posiada żadnych atrybutów, które określałyby go jako świętego pustelnika. To nie jest obraz stricte religijny, dewocyjny, to jest kreacja artystyczna, która ma sprowokować rozmowę, przykuć uwagę, wywołać dyskusje w gronie artystycznie wrażliwych miłośników malarstwa, gdyż to do nich kierowane były te dzieła. Na pozór były one religijne, ale w głębi były synkretyczne, niepokojące i niejednoznaczne.
Drugi obraz to Jan Chrzciciel z Palazzo Corsini, w którym widzimy trochę nadąsanego modela, który właśnie zrzucił swą koszulę, ukazując nam opalone dłonie i szyję. I tu Caravaggio nie pragnie „dopasować” go do roli świętego. Pokazuje młodzieńca, jakich wielu spotykało się w zaułkach Wiecznego miasta i stawia nas w poznawczym zawieszeniu. Taki sposób malowania był niezwykłe ożywczy w tamtym czasie i podobał się wielu zleceniodawcom Caravaggia, ale też drażnił jego ówczesnych kolegów malarzy, i nie tylko ich.
M.L.S. Sama technika malowania była już skomplikowanym procesem. Artysta i tutaj może nas zaskoczyć…
B.K. Caravaggio, pracując dorywczo na dniówki w pierwszych miesiącach swego pobytu w Rzymie, kiedy dostawał marne grosze za tzw. główki, czyli seryjne portrety, nauczył się pracować szybko. Potem tworząc kompozycje wielopostaciowe wyłaniające się z ciemnego, jednorodnego tła, skoncentrował się na malowaniu tylko tych fragmentów, które widać w świetle, całą resztę pozostawiając nietchniętą. Dodatkowo jego kompozycje wydają się też nienaturalnie zagęszczone, co wzmaga dramaturgię sceny, intensyfikuje przekaz, a przecież wynika z prostego nakładania jednej postaci na drugą. Tak, więc jego sposób malowania był prosty i szybki.
M.L.S. Mamy problem z atrybucją prac przypisywanych malarzowi. Niektóre wciąż odkrywamy, inne z tej listy znikają. Jak Pani myśli, co nas może jeszcze zaskoczyć? Czy jeszcze czekają na nas nowe prace mistrza?
B.K. Zapewne przeżyjemy jeszcze wiele ciekawych odkryć i być może kilka obrazów spadnie z listy tych uznawanych za oryginalne. Znamy z dokumentów kilka dzieł, których wciąż nie odnaleziono i to zarówno wielkich nastaw ołtarzowych jak np. Nawrócenie św. Pawła (obraz wykonany na desce do kaplicy Cerasi w kościele Santa Maria del Popolo), czy sławna nastawa z Marią i dzieciątkiem w otoczeniu świętych, za którą malarz otrzymał 200 dukatów w Neapolu od kupca Radulovicha, ale też mniejszych, jak Maria Magdalena w ekstazie, której liczne kopie znamy, ale wciąż brakuje nam oryginału.
Powszechny proceder kopiowania obrazów Caravaggia już za jego życia jest często pomocny w badaniach, ale też bardzo je utrudnia. Mnie osobiście frapuje los Narcyza, obrazu obecnie eksponowanego na wystawie Caravaggia w Rzymie. Jedni badacze za Roberto Longhim uważają, że to jest praca Merisiego, a inni jak Gianni Papi, że nie. Zobaczymy.
M.L.S. Caravaggioniści to równie ciekawy temat, wielu próbowało naśladować styl malarza. Pani wybrała kilku. Proszę nam o nich opowiedzieć. Dlaczego właśnie te nazwiska?
B.K. Caravaggionistów było wielu, a ja wybrałam zaledwie kilku bez jakiegoś specjalnego schematu.
Artemisia Gentileschi była wielką malarką i kobietą zupełnie nietuzinkową jak na tamte czasy, dlatego znalazła się w książce. I o ile ona jest obecnie bardzo rozpoznawalna, inni malarze z kręgu Caravaggia, już nie. Dlatego istotnym wydawało mi się pokazanie ich sylwetek szerokiej publiczności. Są wśród nich ci, którzy znali jeszcze Merisiego osobiście (Carlo Saraceni, Orazio Borgianni) i dostrzegali odkrywczą siłę jego przekazu.
Natomiast utrechtczycy (Geritt van Honthorst i Dirck van Baburen) byli drugim pokoleniem tenebrystów, gdyż tak nazwałabym owych następców Caravaggia. Van Honthorst był całkowicie nowatorski w rozwiązywaniu problemów światła. U niego wydobywa się ono z samego obrazu za sprawą pochodni, kaganków i świec, które tworzą intrygujące efekty światłocieniowe. Zupełnie zwariowanym malarzem i człowiekiem był Guido Cagnacci, a Simon Vouet pokazał, jak można tematy wielkiego mistrza przetworzyć, aby uzyskać zupełnie nowe przesłanie.
W kolejnej książce mam zamiar zająć się caravaggionistami neapolitańskimi, gdyż to właśnie w mieście u stóp Wezuwiusza Caravaggio cieszył się największą, ale też najdłuższej trwającą renomą. Pozwoli to na sięgnięcie do znajdujących się w zbiorach polskich takich następców Caravaggia jak Jusepe Ribera, Hendrick ter Brugghen czy zupełnie wyjątkowy – Cecco del Caravaggio – może jedyny malarz, którego możemy nazwać bezpośrednim uczniem wielkiego mistrza. Myślę, że w ten sposób dzięki Caravaggiowi możemy poznać całą plejadę zapomnianych, wybitnych twórców.
M.L.S. Bardzo dziękuję za poświęcony czas i wspaniałą lekturę.
Za książkę dziękujemy Wydawnictwu Pasaże, a na spotkanie z autorką zapraszamy także na stronę Pani doktor https://roma-nonpertutti.com.
